0%

loading

Ры Никонова

Ry Nikonowa

Хотела ли я в 1947 году, в свои 5 лет, посетить швейцарские Альпы? Вряд ли. Меня более чем устраивал мой ейский сад и Азовское море за углом. Мои куклы и «картина» (кукольная) на деревянной дощечке. Мое солнышко на небе и освещенный им кусок земли под забором, где я ставила кровать для куклы. … В пределах этого полуметра я могла делать — что хотела и даже выбирать: делать или нет.

Из мемуаров Ры Никоновой «Интервалы мышления», 2006¹

Ее настоящее имя — Анна Таршис. Будущая «примадонна авангарда»² родилась 25 июня 1942 года в Ейске, провинциальном городке на берегу Азовского моря, за несколько недель до начала оккупации города немецкими войсками. Ужасы войны в первый год своей жизни Анна, еврейка по отцу, помнить не могла, и Ейск ее детства остался в памяти идеализированным раем. В нем не было еще ни государства, позже бесцеремонно вторгавшегося в ее жизнь, ни идеологических запретов, ни закрытых границ. В то время Анна, конечно, не могла знать, что ейский дом ее бабушки, в котором она поселится с мужем и соратником по авангарду Сергеем Сигеем в 1974 году, в глухие годы брежневского застоя станет одним из центров экспериментального искусства СССР и точкой притяжения для художников и поэтов из Москвы и Ленинграда, а после перестройки — и со всего мира. Не знала она и того, что через полвека окажется в Германии и опять будет жить у моря, но уже у другого — Балтийского.

Пока продолжается детство. Немецкий деревянный стереоскоп с двумя стеклами и изображением мужчины в швейцарском лесу — кино и «клуб кинопутешествий»; куклы — театральные актрисы; детские рисунки — возможность изобразить мир как хочешь, а не как полагается; сад, солнце и море — пространство свободы, созданное для тебя. Но и этот детский мир скоро перестанет существовать — намного быстрее, чем закончится детство. Морской пейзаж сменяется унылым видом Свердловска, где работал отец Анны и куда она переезжает вместе с матерью в 1946 году.

Лэнд-арт

В «секретики» играли многие советские дети. В укромном месте выкапывалась ямка, в которую закладывалось какое-то «сокровище» — яркий фантик от конфеты, старая монета или просто цветок. Оно накрывалось сверху стеклом и закапывалось, а место держалось в секрете. О нем можно было рассказывать только лучшим друзьям: со стекла сметалась земля, после чего посвященные в тайну могли разглядывать это «подпольное» искусство.

В своих воспоминаниях Анна полушутя трансформирует детскую игру в акт свободного творчества — концептуальный лэнд-арт. Позднее идея трансформации или транспонирования даст название самиздатскому журналу «Транспонанс», который она будет издавать со своим мужем Сергеем Сигеем.

А пока что Свердловск погружает Анну в советский мир — жизнь в заводском общежитии вчетвером в одной комнате, затем в доме от завода «Уралмаш» с «коридорной системой»: уборная и кухня — по одной на этаж. Школа и музыкальное училище (Анна училась по классу фортепиано) безуспешно стараются воспитать в свободолюбивой девочке дисциплину и коллективизм. Если Ейск был миром ее бабушки по материнской линии, то Свердловск — мир ее отца, Александра Абрамовича Таршиса, инженера-конструктора на «Уралмаше».

Воспоминания Анны о Свердловске проникнуты глубоким неприятием этого советского мира и советской идеологии. Ее отец нашел однажды у нее в кармане две карточки. На одной было написано: «Ленин — дурак», на другой «Сталин — дурак». «“Что это такое?!” — спросил отец. “Будь я постарше, я бы ответила: “Это концептуализм, папа”. Свердловский вариант, предтеча московского», — вспоминает Анна.

Анна тяжело переживала потерю ейского рая, в который она возвращалась только на летних каникулах. Символично, что именно там летом 1966 года она знакомится с 19-летним студентом Таганрогского педагогического института Сергеем Сиговым и через месяц выходит за него замуж. Сергей уже в ранней юности нашел свое пространство свободы — футуристический эксперимент начала ХХ века, который хоть и не приветствовался властью, но отчасти находился под прикрытием имени Маяковского — «лучшего поэта нашей эпохи», как назвал его Сталин. Еще в школьные годы Сергей основал в Вологде группу анархо-футуристов «Будущел» и выпускал самодельные книги. Из всех своих многочисленных псевдонимов он в итоге выбирает вариант «Сигей». В «Сигейск», вместо Ейска, будет пятнадцать лет спустя отправлять ему письма знаменитый исследователь русского авангарда Николай Харджиев — и письма будут доходить! Сергея и Анну ожидают долгие, непростые, но необыкновенно продуктивные годы совместной жизни и совместного творчества. Однако сразу после свадьбы они на время разъезжаются в разные стороны: Сергей продолжает учебу в Таганроге — которую, впрочем, к ужасу родителей, скоро бросит; Анна отправляется в Ленинград, где уже год учится на постановочном факультете в Институте театра, музыки и кино.

Жест власти

В институте Анна Таршис в основном скучает и цепляется за любые доступные проявления творческой фантазии. Прогуливая лекции, она ежедневно ходит на репетиции спектакля по мотивам пьесы польского драматурга-постмодерниста Славомира Мрожека на учебной сцене студенческого театра. В спектакле ей нравился минимализм: «2 актера, 2 стула и фанерная рука, закрывающая пол-сцены». Актеры абсурдной пьесы играли двух поразительно похожих друг на друга людей, разговаривающих канцеляритом и вышедших из дома. Но что-то пошло не так, и они оказались запертыми в одной комнате. Через дверь в комнате то и дело появлялась сверхъестественных размеров рука, беззвучно указывающая на части их гардероба, которые они тут же покорно снимали, пока не разделись до трусов. Этот «жест власти», по словам Анны, позже отразился в ее «жестовых стихах» 1980-х годов.

Учеба Анны в Ленинграде во второй половине 1960-х годов пришлась на время, когда надежда на перемены в стране сменилась нарастающей конфронтацией между властью и интеллигенцией. В 1964 году Иосифа Бродского приговаривают за «тунеядство» к пяти годам ссылки. Годом позже писатели Андрей Синявский и Юлий Даниэль получают семь и пять лет колонии строгого режима за опубликованные за рубежом произведения, «порочащие советский государственный и общественный строй». В 1968 году советские танки входят в Прагу, после чего стираются последние следы свободной художественной жизни времен оттепели.

Для власти художники и поэты были досадливыми жужжащими насекомыми, от которых хотелось отмахнуться, а иногда и прихлопнуть их. Нонконформистам в 1960-е годы оставалось два пути: гражданское противостояние или свободное творчество. Первый путь выбирают поэты, собирающиеся на публичные чтения у памятника Маяковскому в Москве или, как Наталья Горбаневская, открыто заявляющие свой протест на митингах и в стихах. В ответ на это власти прибегают к жестким репрессиям.

Анна Таршис выбирает свободное творчество в андеграунде. Ее протест носит эстетический, но не менее радикальный характер. Под впечатлением от силового подавления Пражской весны она пишет пьесу «Петухи», действие которой происходит, как у Оруэлла (о котором Анна тогда даже не слышала), на скотном дворе. Петухи, глашатаи власти, командуют: «Уничто-чтожить мух! Разносчиков заразы и информации!» Звери послушно внимают им. Собаки, следящие за порядком, одобрительно лают: «Дисциплина превосходная у петухов. Превосходная». К тому моменту Анна уже не училась в Ленинграде. Ее мама, много лет редактировавшая «семейный самиздат», журнал «За мир в семье», с горечью записывает: «Анна исключена из института. Да. Потому что НЕ ТАК училась». Об отчислении Анна не сожалеет: «Жизнь в Ленинграде была мелкой. Нева — не море. А Балтийское море не имело глубины, только поверхность»³. Не найдя единомышленников в Ленинграде и вернувшись к родителям в Свердловск, она восстанавливает связь с теми, с кем начинала свой творческий путь — со свердловскими художниками так называемой «Уктусской школы». Даже после отъезда из Свердловска в Таганрог к родителям Сергея сотрудничество продолжается, но теперь уже на расстоянии: помогает самиздат.

Сло­во «мы»

В середине 1960-х годов в Свердловске вокруг любительской художественной студии при Доме культуры железнодорожников формируется неформальное объединение художников, получившее название «Уктусской школы». Студия стала местом встречи «прогрессивного» официального искусства и «левого» авангарда, к которому тяготела и Анна Таршис. Уктус — так называется пригород Свердловска и горный массив, где в то время строится один из самых больших в СССР горнолыжных трамплинов. Художники «Уктусской школы» — Евгений Арбенев, Феликс Волосенков, Валерий  Дьяченко и др. — хотели, подобно горнолыжникам, одним прыжком оторваться от той платформы, которую им предлагало современное советское искусство, — вверх, в полет безграничного художественного эксперимента. В число «уктуссцев» вошла и Анна Таршис. Она редактирует самиздатский журнал «Номер» , каждый выпуск которого существовал в единственном экземпляре.

После отъезда Анны в Ленинград в 1965 году работа над журналом замирает — и возобновляется через три года, когда Анна и Сергей начинают жить вместе. Они часто меняют места жительства и работы, стараясь найти возможность сосуществования с «принятыми вокруг законами» — безуспешно. Таганрог, Ростов, Батайск — и с 1974 года опять Ейск. Константой остается журнал «Номер», который они выпускают до 1974 года — всего 35 номеров. Исследователи свердловского андеграунда отмечают появление в журнале элементов концептуального творчества⁵. Тот «свердловский вариант» концептуализма, о котором Анна писала применительно к своим детским играм, получает теперь свое непосредственное воплощение. Представители «Уктусской школы» встречаются теперь лишь иногда на «конгрессах» — как, например, в Коктебеле в сентябре 1972 года. Позднее Анна пишет об этом сообществе: «Слово “мы” … было четким, однако никому не противостояло. Не было слова “они”. “Мы” противостояло не “кому”, а “чему” — советской чуме. Мы стояли без оружия в руках и без ругани на устах, ибо ни “оружие” (белые — красные), ни ругань (Троцкий, Раскольников)⁶ ни к чему не привели, и мы старались понять — почему. Почему нас так много и мы так бесправны?»⁷

Доказательства бесправия не заставляли себя ждать. Сразу после переселения в Ейск КГБ устраивает обыск в доме Анны и Сергея и забирает первые 18 выпусков журнала «Номер» — «почитать». Номера пропадают навсегда, их содержание сохраняется лишь в конспектах Сигея. На несколько лет сообщество «нас» под давлением власти распадается, чтобы возобновиться в новой форме — группе трансфуристов и самиздатском журнале «Транспонанс», самом известном детище «ейских отшельников», как позднее назовет Анну и Сергея поэт Сергей Бирюков⁸.

Причу­ды барынь­ки

В 1978 году Сергей Сигей повторяет эксперимент Анны: он поступает на заочное отделение того же института, откуда за десять лет до того отчислили его жену. Ленинград считается в то время культурной столицей страны, и его неофициальная литературная сцена к концу 1970-х годов формируется в полноценную культурную институцию со своими андеграундными журналами («Часы», «37», «Северная почта» и др.), литературными кружками и даже литературной премией (имени Андрея Белого). Опыт социализации Сигея в Ленинграде оказывается более удачным, чем прежде у Анны: он изучает театр русского футуризма и — благодаря студенческому билету ленинградского вуза — получает доступ в архивы. Сергей знакомится со многими художниками и поэтами и знакомит их, в свою очередь, с новым проектом, который они с Анной начинают в Ейске: в 1979 году выходит первый номер самиздатского журнала теории и практики «Транспонанс».

«Транспонанс» изготавливался в Ейске тиражом пять экземпляров и привозился Сергеем в Ленинград. Для многих ленинградских авторов, считавших себя петербуржцами и в своем творчестве старавшихся восстановить разорванную связь с «высокой» культурой русского модернизма начала ХХ века, Анна и Сергей были провинциальными выскочками, чей эстетический радикализм повторял давно потерявшие актуальность эксперименты русского футуризма. «Архивом ретрофутуризма» назвали «Транспонанс» в одной из рецензий критики журнала «Часы»⁹. Однако для сторонников и исследователей экспериментального искусства «провинциальный» «Транспонанс» оказывается главной платформой для объединения усилий по реактуализации авангарда.

Отношения двух издателей-супругов можно охарактеризовать как плодотворное соперничество. Анна ревниво относилась к столичным «гастролям» мужа, который как минимум два раза в год надолго уезжал в Ленинград на экзаменационные сессии и подготовительные занятия, пока на ней лежало воспитание двоих детей, ведение хозяйства и тяготившая ее работа учительницей музыки. Не было Анны и на первых чтениях авторов «Транспонанса» 21 февраля 1983 года. Между редакторами были и содержательные разногласия: Сергей стремился держаться рамок неофутуристической эстетики, в то время как Анна, с ее врожденным нонконформизмом и обилием идей, ломала любые рамки. Однако именно в этих спорах рождались новые формы. Дискуссии редакторы вели прямо на страницах журнала, публично, и между собой, и с другими авторами, в число которых на протяжении деятельности «Транспонанса» входили фактически все ведущие силы советского экспериментального искусства, в том числе из Москвы: Андрей Монастырский, Дмитрий Пригов, Генрих Сапгир и многие другие. Вокруг журнала формируется группа «транспоэтов», именовавших себя также «трансфуристами»: кроме Анны и Сергея к ним примкнул Борис Констриктор, его двоюродный брат А. Ник, живущий в Праге, одно время также поэт и исследователь русского авангарда Владимир Эрль. В журнале Анна, кроме своих художественных произведений, регулярно публикует теоретические тексты, рецензии и обзоры, а в 1985 году придумывает журналу новую изысканную форму, которую называет «ры-структура».

Псевдоним «Ры Никонова» рождается на страницах «Транспонанса» тремя годами раньше, в 1982 году. Никонова — фамилия ейской бабушки Анны. А что значит «Ры»? Возможно, это отсылка к Владимиру Маяковскому, который писал в 1913 году: «Я вам открою / словами / простыми, как мычанье, / наши новые души». Ры Никонова в своем творчестве более радикальна и ищет другие формы — простые, как рычание. Мычать Никонова решительно отказывается.

Слова дол­жны быть без слов

В своей теоретической и практической художественной деятельности Ры Никонова (теперь мы можем называть ее так), на первый взгляд, покидает привычные нам рамки литературы. Но что такое литература? Тексты из букв, а если они звучат — из звуков. Ры Никонова утверждает: сущность поэзии заключается не в буквах, а в пространстве между ними. Буквами — но не только ими — поэт организует это пространство, выполняя роль творца, создающего мир из ничего, из вакуума. Отсюда рождается особый жанр «вакуумной поэзии». Движение, вносящее в статичную пустоту динамику, — жест. Материалом для литературы и поводом для жеста может быть все, так как потенциал вакуума безграничен.

В 1983 году Ры Никонова выступает в Клубе-81 — в первом разрешенном властью объединении литераторов Ленинграда. Дав согласие на создание клуба, органы госбезопасности надеются благодаря этому держать всех подозрительных лиц под присмотром. «Подозрительные лица», в свою очередь, надеются наконец получить право голоса. Никонова подает голос молчанием, оформленным жестом: с бритвой-«смычком» она безмолвно «играет» на своей «арфе», разрезая одну за другой натянутые белые полоски бумаги: «Удар! Разрез! Тишина элегантности! На белой пустой бумаге вообще ничего не видно. Нет крови текста. … И тихо, как во всем СССР, где каждого разрезали пополам: сверху и снизу, вдоль и поперек»¹⁰.

Спустя несколько лет в стране начнется перестройка: джинна, выпущенного из бутылки, власти уже не удастся загнать назад. Советские авторы получают возможность не только общаться между собой и с публикой, но и выезжать за пределы страны. Работы Ры Никоновой и Сергея Сигея выставляются в 1985 году на международной выставке в Будапеште. Они начинают заниматься мейл-артом  и становятся первыми советскими мейл-артистами. В 1989 году Сергей проводит в Ейске первую в СССР международную выставку мейл-арта, а в 1991 году Ры Никонова начинает издание международного журнала мейл-арта и вакуумной поэзии «Double». На этот раз это целиком ее собственный проект.

Распад СССР и начало демократических преобразований в стране, казалось бы, должны были стать зарей новой и лучшей эпохи. Но очень скоро Никонова и Сигей понимают, что власть после распада Союза лишь сменила костюм, сохранив свой репрессивный характер. Категорическое неприятие режима подтолкнуло художников к эмиграции. В 1998 году они садятся в Санкт-Петербурге на паром, направляющийся в Германию и напоминающий Никоновой знаменитый «философский пароход», на котором в 1922 году из России были высланы крупнейшие деятели культуры начала XX века.

В новую гавань

1990-е годы были непростым временем для Никоновой и Сигея. С одной стороны, с отменой государственной цензуры у них появляются возможности для выступлений и публикаций, однако из двух версий концептуализма — «московского» и «свердловского» — более востребованным оказывается первый. Интенсивнее становятся и культурные контакты с Европой и США, но, как и раньше, главным бенефициаром оказывается Сергей: как исследователь авангарда он более востребован за рубежом. Никонова по-прежнему прикована к дому в Ейске, и хозяйство в тяжелые 1990-е годы отнимает едва ли не больше сил, чем в советское время. Кроме того, травмированные постоянным надзором органов госбезопасности, художники любое событие в своей жизни трактуют как жест «руки власти» (часто не без оснований).

К концу 1990-х годов решение было принято: «Не жалко уже было дома, в котором я родилась и столько плакала, в котором столько раз толклись менты. Все — нет ни Ейска, ни ейчан — для меня. Я им не нужна, и они мне не нужны — прощаться не с кем»¹², — пишет Никонова позднее. Прощание с людьми оказывается, однако, эмоциональнее, чем казалось, а вопрос, где и кому нужен художник, — сложнее.

Никонова и Сигей вывозят из России «упорно эмигрирующее творчество (картины, рисунки, рукописи, самиздат, домашняя библиотека)»¹³.Они составят основу их огромного архива, рассыпанного сегодня по нескольким государственным, университетским и частным собраниям. На Западе им удается осуществить многое: серию публикаций собственных сочинений и произведений русского авангарда в мадридском издательстве «Ediciones del Hebreo Errante», коллаборации с ведущими мейл-артистами, множество малотиражных изданий… В Германии Ры Никонова, несмотря на тяжелую болезнь, получила возможность упорядочить свой архив и если не закончить главные теоретические труды — по самому своему характеру они не могли быть закончены, — то хотя бы подготовить их для будущего изучения и издания, в чем огромную помощь оказал ей Сергей. Но на севере, в Киле, они чувствуют себя столь же чужими, как на юге, в Ейске, а их радикальное экспериментальное искусство оказывается там еще менее востребованным, чем в России. Авангард по своей сути предполагает одиночество автора, опережающего свое время, — такова цена последовательного эстетического нонконформизма.

Ры Никонова и Сергей Сигей умирают в 2014 году с разницей всего в несколько месяцев: Ры — 10 марта; Сергей, невзирая на собственную тяжелую болезнь самоотверженно ухаживавший за женой до конца, — 21 сентября. Их сын Август, в прошлом автор «Транспонанса», а ныне живущий и работающий в Англии, перевозит прах родителей на кладбище в Шотландии. В день их похорон Борис Констриктор, последний оставшийся в живых член группы транспоэтов, пишет стихотворение:

В Шотландии,
в Шотландии  
они нашли 
покой

В Шотландии
в Шотландии,  
где гарцевал   
Роб Рой

В Шотландии,
в Шотландии  
две горсточки   
лежат

В Шотландии,
в Шотландии   
сожженный    
авангард

Сценарий и текст: Илья Кукуй 
Иллюстрации: Аня Че 
Анимации: Филипп Ярин и Виктория Спирягина
Опубликовано: 15 ноября 2022